மிருதங்கம்!!!

மிருதங்கம் என அழஈக்கப்படும் தண்ணுமை இந்தியாவில்அறிமுகப் படுத்தப்பட்டு பயன்படுத்தப் படும் ஒரு தாள வாத்தியமாகும். மிகப் பெரும்பாலான கருநாடக இசை நிகழ்ச்சிகளில், சிறப்பாக வாய்ப் பாட்டு நிகழ்ச்சிகளிலும் மிருதங்கம் முக்கியமான இடத்தைப் பெறுகிறது.

மிருதங்கம் தொன்மையான வரலாற்றை கொண்ட ஒரு இசைக் கருவி என கருதப் படுகிறது. இதையொத்த இசைக் கருவிசிந்து வெளி நாகரீக காலத்திலும் பழக்கத்தில் இருந்ததற்கான ஆதாரங்கள் உள்ளன.

‘மதங்கம்’ என்னும் பழம் தமிழ் சொல்லின் திரிபே ‘மிருதங்கம்’ வாடா மொழிச் சொல் எனக்கருதுகிறார்கள். தமிழின் ‘மெது’ என்பதே மிருது’ எனத் திரிந்தது.

பெரும்பாலும் பலா மரக் குற்றியைக் குடைந்தே  இக்கருவி செய்யப் படுகிறது. இது, இதன் வட்ட வடிவ முனைகளில், ஒரு முனை மற்ற முனையிலும் சற்றுப் பெரிதாகவும் நடுப்பாகம் இவ்விரு முனைகளிலும் சற்றுப் பெரிய விட்டமுள்ளதாகவும் அமைந்து ஒரு மென் பொருள் உருளை வடிவினதாக அமைக்கப் பட்டுள்ளது.

திறந்த இரு முனைகளும் தோலினால் மூடப் பட்டிருக்கின்றன. இந்த தோட் பகுதிகள் இரண்டும் தோலினால் செய்த வார்களினால் ஒன்றுடனொன்று இணைத்து பிணைக்கப் பட்டுள்ளன. வலது பக்கத் தோலில் ‘சோறு’ எனப்படும் ஒரு கரு நிறப் பதார்த்தம் நிரந்திரமாகஒட்டப்பட்டிருக்கும். மறு பக்கத்தில் வாத்தியத்தை வாசிக்க முன்னர், மாவும் நீரும் கலந்து தடவப்படும்நிகழ்ச்சி முடிந்ததும் இது நீக்கப்படும்.

நமது கர்நாடக சங்கீதம் வெறும் இசை என்பதோடு மட்டுமல்லாது, பாரம்பரிய விசேஷங்கள், முன் தலைமுறை ஜாம்பவான்களின் வாழ்க்கை சரிதங்கள் எல்லாம் பிணைந்தது என்பது அதன் சிறப்பு.

அந்த வகையில் மிருதங்கம்-கஞ்சிரா வித்வான் புதுக்கோட்டை தக்ஷிணாமூர்த்தியின் வாழ்க்கை சரித்திரத்தையும் கலையின் விசேஷத்தையும் சுருக்கமாகக் கூறும் வித்தியாசமான புத்தகம் இது. தாமாகவே கடம் வாசிக்கப் பழகிக் கொண்ட புதுக்கோட்டை தக்ஷிணாமூர்த்தி, பின்னர், முறையாக மிருதங்கம் பயின்று, லய மேதையாகத் திகழ்ந்தார்.

மிருதங்கத்தில் நன்கு அறியப்பட்ட வித்வானாக மின்னிக் கொண்டிருந்தபோதுதான், கஞ்சிரா வாசிக்கப் பயின்றார். மிருதங்கம், கஞ்சிரா இரண்டிலும் பெரும் புகழீட்டினார். கஞ்சிரா வாசிப்பில் புது ரீதிகளைப் புகுத்தி ஈடு இணையற்ற வல்லவராய் விளங்கினார்.

சிறு வயதிலிருந்தே ஆன்மிக ஈடுபாடும் வளர்ந்துகொண்டே வந்ததில், இல்லறத்தைத் துறந்தார். முன்னரே நிச்சயித்த வேளையில் தனது உயிரை ஒடுக்கி ஜீவன்முக்தரான யோகி அவர்.

லக்கியங்களும், கல்வெட்டுகளும் முழவு, தண்ணுமை, மத்தளம், இடக்கை, முரசு, பறை, குடமுழா முதலிய பல்வேறு தோலிசைக் கருவிகளைச் சுட்டுகின்றன. இவற்றுள், இசைக்கும் ஆடலுக்கும் பயன்படுத்தப்பட்ட கருவிகளுள், முழவு, தண்ணுமை, மத்தளம் ஆகிய கருவிகளைப் பற்றிய குறிப்புகள் ஏராளமாய் கிடைக்கின்றன.

இம் மூன்றில், முழவும் தண்ணுமையும் சங்க இலக்கியங்களிலேயே இடம் பெருகின்றன. ‘முழவு’ என்ற சொல் தாளக் கருவிகளைச் சுட்டும் பொதுச் சொல்லாகவும், ஒரு குறிப்பிட்ட கருவியைச் சுட்டும் சொல்லாகவும் இடம் பெருகிறது. சிலப்பதிகார காலத்தில், தாளக் கருவிகளுள் ‘தண்ணுமை’ தலைமைக் கருவியாய் விளங்கியது.

“ஈர்ந்தண் முழவு”, “மண்ணார் முழவு”, “முழவு மண் புலர” போன்ற குறிப்புகள் முலம் தண்ணீரால் தோலைப் பதப்படுத்தி இனிய ஓசையை எழுப்பியதையும், தோலில் ஒருவகை பசை மண்ணை இட்டு முழக்கியதையும், இம் மண் காலப்போக்கில் வரண்டு உதிர்ந்ததையும், உணரமுடிகிறது என்று ‘மத்தளவியல்’ என்ற நூலில் முனைவர் வி.ப.க.சுந்தரம் கூறுகிறார்.

பதிற்றுப்பத்து கூறும் “பண்ணமை முழவு”, சீவக சிந்தாமணி நச்சினார்க்கினியர் உரை கூறும் “இடக்கண் இளியாய் வலக்கண் குரலாய்”, ஆகிய தொடர்கள் மூலம் பண்டைய காலத்திலேயே முழவிசைக் கருவிகளில் ஸ்ருதி சேர்க்கப்பட்டன என்றும் முனைவர் சுந்தரம் கூறுகிறார்.

இலக்கியங்களில் மத்தளம் என்ற சொல்லை முதன் முதலில் காரைக்கால் அம்மையாரின் மூத்த திருப்பதிகத்தில்தான் காண முடிகிறது. சிலபெருமானின் ஆடலுக்கு ஏற்ற தாளக் கருவிகளுள் ஒன்றாக மத்தளம் இடம் பெருகிறது. சீனிவாசநல்லூர், திருவையாறு, கோனேரிராஜபுரம் முதலிய பல ஊர்களில் கிடைக்கும் சோழர் காலக் கல்வெட்டுகள் மத்தளம் முதன்மை இசைக் கருவியாய் விளங்கியதைக் குறிக்கின்றன. சோழர் காலச் சிற்பங்களிலும் ஏராளமான அளவில் மத்தளங்கள் என்று அறிஞர்களால் சுட்டப்படும் கருவிகள் காணக் கிடைக்கின்றன.

கோயில் சிற்பங்களை ஆழ்ந்து நோக்கின் ஆடலுக்கு பயன்படுத்தப்பட்ட கருவிகளிள் குடமுழவும், இடக்கையுமே அதிகம் காணப்படுகின்றன. குறிப்பாக் நடராஜர் சிற்பங்கள் உள்ள தொகுதிகளில், சிவபெருமானின் ஆட்டத்துக்கு ஏற்ப இசைக்கப்படும் கருவியாக குடமுழா இடம் பெருகிறது. மற்ற ஆடல் சிற்பங்களில் பக்கவாத்தியமாய் அதிகளவில் காணப்படும் இடக்கையே.

“நடுவில் குறுகியும், பக்கங்களில் பெருத்தும் காணப்படும் இக் கருவியின் வார்களை இழுத்தும் தளர்த்தியும், அதிலிருந்து எழுந்த ஒலியை கட்டுப்படுத்தியுள்ளனர்”, என்று இடக்கையைப் பற்றி குறிப்புகள் கிடைக்கின்றன. குடந்தை நாகேஸ்வரன் கொயில் முதலான இடங்களில் உள்ள சிற்பங்களும் இந்த வடிவில் கிடைக்கின்றன. இவை தவிர, நடுவில் அதிக குறுக்கம் இல்லாத கருவிகளும் நிறையவே காணக் கிடைக்கின்றன. உதாரணமாக, தஞ்சை சரஸ்வதி மகாலில் உள்ள இந்தச் சிற்பத்தைச் சொல்லலாம். இந்த வாத்த்யத்தையும் இடக்கை என்றே அறிஞர்கள் சுட்டுகின்றனர்.

கையால் முழக்கியதோடன்றி, குணில் என்ற வளைந்த குச்சியாலும் இவ்வாத்தியத்தை முழக்கியிருப்பதை சிற்பங்கள் உணர்த்துகின்றன. ஒரு முகப் பறைகளுள் ஒன்றாக அறியப்படும் இக் கருவி பல்லவர் காலம் தொட்டு, பல்வேறு சிற்பத் தொகுதிகளில் காணக் கிடைக்கின்றது. வாத்தியங்கள் குறித்து விரிவாகப் பேசும் கல்வெட்டுகளில் இடக்கை என்ற கருவியின் (நான் கண்ட வரை) இடம் பெறவில்லை. இடக்கையின் மற்றொரு பெயர் என்று ஆளவந்தார் சுட்டும் ஆவஞ்சியும் கல்வெட்டுகளில் இடம் பெறவில்லை. 
இவற்றை வைத்துப் பார்க்கும் போது பல கேள்விகள் எழுகின்றன. அக் கேள்விகளுள் டாப் 10 கேள்விகள் பின் வருமாறு:

1. தண்ணுமைக்கும், மத்தளத்துக்கும் உள்ள வேறுபாடுகள் எவை.

2. சங்க இலக்கியங்கள் சுட்டும் தண்னுமைதான் காலப் போக்கில் மத்தளமானதா?

3. தண்ணுமை முழவில் ஒரு வகை என்று கொண்டால், சிலப்பதிகாரத்தில், “தண்ணுமைப் பின் வழி நின்றது முழவே” என்ற வரி இரண்டையும் வெவ்வேறாகக் காட்டுவது எங்கணம்?

4. முழவு பொதுச் சொல்லா? அல்லது குறிப்பிட்ட வாத்தியத்தைக் குறிக்கும் சொல்லா?

5. தோலால் போர்த்தி, வாரால் இணைக்கப் பட்டி, ஸ்ருதியுடன் செர்த்து இசைக்கக் கூடிய கருவி தண்ணுமை எனில்,அதற்கும் இன்றைய மிருதங்கத்துக்கும் என்ன வித்தியாசம்?

6. தண்ணுமைதான் மிருதங்கம் எனில், மிருதங்கம் மகாராஷ்டிரத்திலிருந்து வந்தது என்று எப்படிக் கொள்ள முடியும்?

7. சங்க காலத்தில் சிறப்புற்றிருந்த தண்ணுமை காலப்போக்கில் மறைந்ததா?

8. நாகஸ்வரமும் தவிலும், மராட்டியர் தஞ்சை வந்த காலத்தில் முக்கிய கருவிகளாக இருந்தன என்கின்றனர். அப்படியெனில் சதிர் முதலான ஆடலுக்கு அந்தச் சமயத்தில் எந்த முழவிசை கருவி வாசிக்கப் பட்டது?

9. ஹரிகதை மராட்டியர்களிடமிருந்து தஞ்சைக்கு வந்த கலை வடிவமெனில், ஹரிகதைக்கு பக்கவாத்தியமாய் விளங்கிய மிருதங்கமும் அங்கிருந்த வந்ததென்ற கருத்தையும் ஏற்றுக் கொள்ளலாமா?

10. சிற்பங்களில் நாம் இடக்கை என்று குறிக்கும் கருவியை, இலக்கியங்கள் எவ்வாறு சுட்டின?

வரலாறு படிக்கும் அறிஞர்கள் இந்தக் கேள்விகளுக்கு விடை அளிப்பின் பேருதவியாய் இருக்கும்.

ஆலயச் சிற்பங்களைப் பார்க்கும் போது இந் நாளில் மிருதங்கம் என்று நாம் குறிக்கும் கருவியின் வடிவிலேயே பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன் கருவிகள் இருந்திருப்பதும் தெரிய வருகிறது. குடந்தை சாரங்கபாணி கோயிலின் கோபுர வாயிலில் காணப்படும் இந்தச் சிற்பத்தில் உள்ள வாத்தியத்தின் அமைப்பின் மூலம் இதை உணரலாம்.

வரலாற்றாய்வாளர்கள் இரு பக்கம் முழக்கும் கருவிகள் அனைத்தையுமே மத்தளம் என்ற பொதுச் சொல்லில் அடக்கிவிடுகின்றனர். அளவிலும், அமைப்பிலும் வேறு படும் கருவிகளைப் பலவற்றை நம் கோயில் சிற்பங்கள் சித்தரிக்கின்றன. உதாரணமாக லால்குடி சப்தரிஷீஸ்வரர் கோயிலில் உள்ள அம்மன் கோயில் வெளிப் புறச் சுவரில் உள்ள பூத வரியில் உள்ள இந்தச் சிற்பத்தில் உள்ள இந்தக் கருவி, நடுவில் பெருத்தும், முனைகளில் சிறுத்தும், இரு புறங்களை வார் கொண்டு இணைத்தும் காணப் படுகிறது. இன்று கச்சேரிகளில் வாசிக்கப்படும் மிருதங்கத்தும் இந்தச் சிற்பத்தில் உள்ள கருவிக்கும் வித்தியாசம் காண்பது கடினம்.

திருச்சி அருகில் உள்ள அல்லூரில் காணப்படும் இந்தத் தொகுதியில் வெவ்வேறு அமைப்புகள் கொண்ட தாள வாத்தியக் கருவிகள் உள்ளன. ஆடலுக்குத் துணையாக இசைக்கப் படும் இம் மூன்று கருவிகளையுமே அறிஞர்கள் மத்தளம் என்றே குறிக்கின்றன. இந்தச் சிற்பத் தொகுதி போன்று எண்ணற்ற தொகுதிகள் தமிழகெமெங்கும் காணக் கிடைக்கின்றன.

இன்று தவில், பக்வாஜ், டோலக், மிருதங்கம் என்றெல்லாம் நாம் வகைப் படுத்திக் கூறுவது போல, அந் நாளில் வாத்தியங்களை எப்படி வகைப்படுத்தினர் என்பதை குழப்பமின்றி உணர ஆய்வுகள் மேற்கொள்ளுதல் அவசியம்.

இன்றிருக்கும் தரவுகளை வைத்துப் பார்க்கும் போது, சங்க காலம் முதலே தமிழகத்தில் தாள இசைக் கருவிகள் பல இருந்தன என்பதும், அவை ஆடலுக்கும், திருமணம் போன்ற விழாக்களிலும் உபயோகப்படுத்தப்பட்டன என்பதும் தெளிவாகின்றன. மராட்டியர் வருகைக்கு பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்னரே தமிழகத்தில் தோலிசைக் கருவிகளும், அவற்றை முழக்கும் முறைகளும் பெரும் வளர்ச்சியை அடைந்திருந்தன.

கருவிகள் பற்றிய இந்த அறிமுகத்தோடு இன்றைய மிருதங்கத்துக்கு வருவோம்.

‘மிருத்+அங்கம்’ என்று பகுபடும் வடமொழிச் சொல்லுக்கு ‘மண்ணை அங்கமாகக் கொண்டது’ என்பது பொருள் என்ற போதிலும், இன்றைய மிருதங்கங்கள் மரத்தால் ஆனவை. முதிர்ந்த பலா மரத்தைக் கடைந்து செய்யப்படும் இந்த வாத்தியத்தின், நடுப்பகுதி பெருத்தும், வாசிக்கும் இரு பக்கங்களில் நடுப் படுதியை விட சிறியதாகவும் அமைந்திருக்கும்.

தோலால் மூடப்பட்ட இரு பக்கங்களையும், தோல்வார் இணைத்திருக்கும். வலப்பக்கத்தை வலந்தலை என்றும், இடப்பக்கத்தை இடந்தலை அல்லது தொப்பி என்றும் கூறுவர்.

வலந்தலையின் நடுவே கரணை இடப்பட்டிருக்கும். கிட்டான் என்ற ஒரு வகைக் கல்லைப் பொடியாக்கி, அதை அரிசிச் சோற்றுடன் கலப்பதன் மூலம் கிடைக்கும் கலவைக்கு சிட்டம் என்று பெயர். இந்தச் சிட்டம் அடுக்கடுக்காய் வட்டமாக வலந்தலையின் மத்தியில் இடப்படும். இதற்குக் கரணை அல்லது சோறு என்று பெயர்.

இந்தக் கரணையினாலேயே மிருதங்கம் ஸ்ருதி வாத்யம் ஆகிறது. அதாவது பாடகரின் ஸ்ருதியிலேயே மிருதங்கத்தின் ஸ்ருதியையும் கூட்டிக் கொள்ளும் வசதி உண்டு. தவில், கஞ்சிரா போன்ற வாத்தியங்களும் கேட்பதற்கு இனிமையாக இருப்பினும், அவற்றை பாடகர் அல்லது வீணை, குழல் முதலான வாத்தியத்தின் ஸ்ருதியோடு சேர்த்துக் கொள்ள முடியாது.

கடம் போன்ற வாத்யங்களுக்கும் ஸ்ருதி உண்டென்ற போதும், மிருதங்கத்தில் மட்டுமே பல்வேறு சொற்களை வாசிக்க முடியும். இந்தக் காரணங்களாலேயே மிருதங்கத்தை ராஜ வாத்தியம் என்றும் அழைப்பதுண்டு.

சுமார் 300 ஆண்டுகளுக்கு முன் , மராட்டியர் ஆட்சியில் ‘மிருதங்கம்’ தமிழகத்துக்குள் நுழைந்தது என்பது இசை ஆய்வாளர்களின் ஒருமித்த கருத்து.அது வரை பஜனை, ஹரிகதை, மராட்டிய நடனங்கள் ஆகியவற்றில் வாசிக்கப்பட்டு வந்து மிருதங்கம், தஞ்சை வந்தபின் தமிழ்நாட்டின் சங்கீதம், சதிர் முதலியவற்றிலும் இடம் பெற்றது. காலப்போக்கில், தமிழ்நாட்டில் வேரூன்றியிருந்த லய வடிவங்களும் மிருதங்க வாசிப்பின் மேல் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தின.

கடந்த 250 ஆண்டுகளுக்குள் மிருதங்க வாசிப்பில் இரு வழிகள் துவங்கி, பெரிதும் வளர்ந்துள்ளன. இவற்றை ‘தஞ்சாவூர் வழி’ என்றும் ‘புதுக்கோட்டை வழி’ என்றும் குறிப்பர்.

பாலக்காடு மணி ஐயர் ஆற்றிய ஓர் உரையில், “நாராயணசாமியப்பாவுக்கு முன் மிருதங்கத்தை யாரும் வாசித்ததுண்டா என்று பலரை விசாரித்துப் பார்த்தேன். அவருக்கு முன் யாரும் வாசித்ததாகத் தெரியவில்லை. ஒரு முறை ராமநாதபுரம் மகாராஜா நாரயணசாமியப்பாவை தன் அரசவைக்கு வந்து வாசிக்குமாறு அழைத்தார். நாராயணசாமியப்பாவோ,”என்னால் அவ்வளவு தூரம் பயணம் செய்ய முடியாது.

ஒவ்வொரு வெள்ளிக் கிழமையும், என் வீட்டிலேயே பஜனையில் வாசிக்கிறேன். மகாராஜாவுக்கு வேண்டுமானால் இங்கு வந்து கேட்கட்டும்.”, என்றாராம். மகாராஜாவும் அவ்வாறே வந்து, அவர் வாசிப்பைக் கேட்டு மகிழ்ந்து, அவருக்கு கனகாபிஷேகம் செய்து வைத்தாராம். இந்த விஷயத்தைப் பலர் சொல்லிக் கேட்டிருக்கிறேன்.”, என்று கூறியுள்ளார். அந்த உரையின் ஒலிப்பதிவு இன்றும் நம்மிடையே உள்ளது.

நாராயணசாமியப்பாவைப் போலவே அழகநம்பி பிள்ளையும் பெரும் புகழுடன் விளங்கினார். தஞ்சாவூர் வழியில் இரண்டு கிளைகள் இருந்ததாக முனைவர் பி.எம்.சுந்தரம் கூறுகிறார். ஒரு வழி நாட்டியத்துக்கு வாசிப்பதிலிருந்து வந்தது, மற்றொரு வழி ஹரிகதைக்கு வாசிப்பதிலிருந்து வந்தது. நாராயணசாமி அப்பா ஹரிகதை வழியில் வந்தவர். அழக நம்பியோ நாட்டியத்துக்கு வாசிக்கும் வழியில் வந்தவர். “இவர் கண்ணுசாமி நட்டுவனாரின் சிஷ்யர் என்று சொல்வதுண்டு”, என்று தா.சங்கரன் எழுதுகிறார்.

அழக நம்பிப் பிள்ளை முதலில் நிறைய நாட்டிய கச்சேரிகளுக்கே வாசித்தாலும், பின்பு கதாகாலட்சேபம் மற்றும் பாட்டுக் கச்சேரிகளுக்கும் நிறைய வாசித்தார். ராமநாதபுரம் பாஸ்கர சேதுபதியின் ஆதரவைப் பெற்றிருந்த இவர், சரப சாஸ்திரி, கோனேரிராஜபுரம் வைத்தியநாத ஐயர் முதல் அரியக்குடி ராமானுஜ ஐயங்கார் வரையிலான பல முன்னணி வித்வான்களுக்கு பக்க பலமாய் விளங்கியவர்.

புதுக்கோட்டை தட்சிணாமூர்த்தி பிள்ளையுடன் இணைந்து அனைத்து முன்னணி பாடகர்களுக்கும் வாசித்துள்ளார். தட்சிணாமூர்த்தி பிள்ளையின் நுட்பமான லய விவகாரங்களை தன் சௌக்யமான வாசிப்பின் மூலமே எதிர்கொண்டு அவருக்கிணையாய் பெயர் பெற்றிருந்தார். இவர் வாசிப்பைக் கேட்க பாலக்காடு மணி ஐயரும், பழநி சுப்ரமணிய பிள்ளையும் இவர் வாசிக்கும் கச்சேரிகளுக்கு தவறாமல் செல்வர். “ஒரு சாப்பு கொடுத்தால் சபையே நிறைந்து விடும்”, என்றெழுதுகிறார் இசையறிஞர் தா.சங்கரன்.

மிருதங்க வித்வான் அழக நம்பி ( மிருதங்க வித்வான் திருச்சி தாயுமானவன் வீட்டில் இருந்த புகைப்படத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்டது)மிருதங்கத்தில் கண்கள் உண்டு. வலந்தலையையும் தொப்பியையும் இணைக்கும் எட்டு ஜோடி இடங்களை கண்கள் என்று குறிப்பதுண்டு. அனைத்து கண்களிலும் ஒரே விதமாய் ஸ்ருதி சேர்ந்தால்தான் கேட்க இனிமையாக இருக்கும்.

நடைமுறையில் அத்தனை கண்களிலும் சீராய் ஸ்ருதி சேர்வது கடினம். அழகநம்பிக்கோ ஒரு கண்ணில் ஸ்ருதி சேர்ந்தாலே, நாதம் வெகு சௌக்யமாய் வெளிப்படுமாம். ஒரு கண்ணில் மட்டுமே பார்வை இருந்த அழகநம்பியைப் பற்றி சிலேடையாய், “அழக நம்பிக்கு ஒரு கண்ணே போதும்”, கூறியுள்ளனர்.

தஞ்சாவூர் வழியில், (இன்றைய வட இந்திய சங்கீதத்தில் உள்ளது போல), தாள வாத்தியக் கலைஞரின் முக்கிய பங்கு தாளத்தை சரியான முறையில் காக்கவும், காலப்ரமாணத்தை தக்க வைத்துக் கொள்வதுமே. அதிக லய விவகாரங்களுக்குள் ஈடுபடாது, அவ்வப்போது சிறு சிறு தீர்மானங்கள், மொஹ்ராக்கள் மூலம் கச்சேரியை மெருகூட்டுவதே இவ்வழியின் முக்கிய கூறுகளாய் இருந்தன.

மேற்கூறியதை அனைத்து தஞ்சாவூர் வழி கலைஞர்களுக்கும் பொருத்திப் பார்க்கக் கூடாது. ஆரம்ப காலத்தில் தஞ்சாவூர் வழியின் வாசிப்பில் சௌக்யத்துக்கே முதன்மை அளிக்கப்பட்டது என்ற போதும், காலப் போக்கில் அந்த வழியிலும் பல லய விவகாரங்கள் புக ஆரம்பித்தன. போக்குவரத்து வசதிகளும், கலைஞர்களுக்கிடையிலான பரிமாற்றமும் தஞ்சாவூர் வழியை பாதித்தன. பிற்கால கலைஞர்களை அவர்கள் வாசித்த விதத்தினால் மட்டுமே தஞ்சாவூர் வழியில் வந்தவர் என்று சொல்வதற்கில்லை. ஒருவரின் குரு பரம்பரை தஞ்சாவூரில் இருந்தால் அவரை தஞ்சாவூர் வழி கலைஞர் என்று அழைக்கிறோம். இதே கூற்று மற்ற வழிகளுக்கும் பொருந்தும்.

தஞ்சாவூர் வழியில், முன் குறிப்பிட்டவர்கள் தவிர தஞ்சாவூர் வைத்தியநாத ஐயர், மெலட்டூர் சாமி ஐயர், தஞ்சாவூர் ராமதாஸ் ராவ் ஆகியோர் ஹரிகதை மற்றும் கச்சேரிகளில் வாசித்து பெரும் புகழடைந்தனர். இவர்களுக்குப் பின் வந்த பாலக்காடு மணி ஐயர் சூராவெளியாய் இசையுலகில் நுழைந்து, நெடுங்காலம் கோலோச்சி, ரசிகர்கள் மனதில் நீங்கா இடத்தைப் பெற்றுள்ளார். இதே பரம்பரையில் வந்த வித்வான் டி.கே.மூர்த்தி இன்றும் கச்சேரிகளில் சிறப்பாக வாசித்து வருகிறார்.

தஞ்சாவூர் தவிர புதுக்கோட்டை, இராமநாதபுரம், எட்டையபுரம் போன்ற பிராந்தியங்களை ஆண்ட குறுநில மன்னர்களும் இசைக் கலைஞர்களைப் பெரிதும் ஆதரித்து வந்தனர்.கலை ஆதரவைப் பொருத்த மட்டில், இக் குறுநில மன்னர்களின் பங்கை, தஞ்சாவூர் போன்ற மிகப் பெரிய சமஸ்தாங்களின் பங்கிற்கு எந்த விதத்திலும் குறைந்தென்று கூறிவிட முடியாது.

மராட்டியர் காலத்தில், மிருதங்கம் கச்சேரிகளில் இடம் பெறத் தொடங்கி ‘தஞ்சாவூர் வழி’ என்று வளர்ந்தது போலவே, புதுக்கோட்டையிலும் இன்னொரு வழி வளர ஆரம்பித்தது. ஹரிகதையும் நாட்டியமும் தஞ்சை வழிக்கு அடிப்படைகளாய் போல, நாகஸ்வரத்துடன் இசைக்கப் பட்ட தவில் புதுக்கோட்டை வழிக்கு அடிப்படையாய் அமைந்தது.

தவில் வாசிப்புக்கும் மிருதங்க வாசிப்புக்கும் சில அடிப்படை வேறுபாடுகள் உண்டு. முதல் வித்தியாசம் மிருதங்கம் ஸ்ருதி வாத்யம். தவிலை ஒரு ஸ்ருதியோடு இணைக்க முடியாது. மிருதங்கத்தில் ஸ்ருதியோடு இணைந்து ஒலிக்கும் சாப்பு, மீட்டு போன்ற சொற்களை வாசிக்கும் போது காதுக்கு இனிமையாக ஒலிப்பது போல, தவிலில் வாசிக்க இயலாது. இதனால் தவில்காரர்களுக்கு ‘விவகாரம்’ என்று குறிக்கப்படும் லய நுணுக்கங்கள் அவசியமாகிறது.

வாத்தியத்தின் ஒலி மட்டுமே ரசிகர்களை கவர முடியாமல் போகும் போது, கணக்குகளின் அடிப்படையில் உருவாக்கப்படும் வெவ்வேறு கோவைகள் (patterns) கேட்போரின் கவனத்தை தக்க வைக்க உதவுகின்றன. கச்சேரியில் மிருதங்கத்தின் பிரதானமான வேலை என்பது பாடுபவருக்கோ வாசிப்பவருக்கோ துணையாக இருப்பதே. தனி ஆவர்த்தனம் என்கிற கட்டத்தில்தான் மிருதங்க வித்வானின் முழு திறமை வெளிப்படுத்தும் வாய்ப்பு அமைகிறது.

தவிலிலோ, நாகஸ்வர வித்வான் ஆலாபனை செய்யும் போதும், கீர்த்தனையில் ஒரு பகுதி முடிந்து அடுத்த பகுதிக்கு (உதாரணமாய் அனுப்பல்லவியிலிருந்து சரணம்) செல்லும் போதும், கோவில் உற்சவங்களின் போது உற்சவ மூர்த்தியின் பவனியின் போதும் (அந் நேரங்களில் வாசிக்கப் படுபவை நடைச் சொற்கள் எனப்படும்) தாள வாத்தியக்காரர் தன் முழுத் திறமையைக் காட்டும் வாய்ப்புகள் உள்ளன. தவிர, மிருதங்கம் ஒலிக்கும் கச்சேரிகள் அதிக பட்சம் அந் நாட்களில் 4-5 மணி நேரம் நடந்தன. நாகஸ்வர கச்சேரிகளோ விழாக் காலங்களில் 10-12 மணி நேரத்துக்கும் மேலாக நடை பெற்றன.

இதனால் தவில் தனி ஆவர்த்தனங்கள் குறைந்த பட்சம் 2 மணி நேரமாவது நடை பெற்றன. ஒரே தாளத்தில் இவ்வளவு நேரம் தனி வாசிக்க வேண்டுமெனில், லய விவகாரங்களில் ஆழ்ந்த தேர்ச்சி என்பது தவில் வித்வான்களுக்கு அடிப்படை தேவையாகிறது. மிருதங்க வாசிப்பு பெரிதும் வளர்ந்திருக்கும் இந்த நாளில் கூட, நுணுக்கமான லய விவகாரங்களை மட்டும் வைத்துப் பார்க்கும் போது, தவில் வாசிப்பு மிருதங்க வாசிப்பை விட பல மடங்கு நுட்பமாய் விளங்குகிறது.

தவிலின் அடிப்படையில் உருவான ’புதுக்கோட்டை வழியை’ தொடக்கி வைத்தவர் கஞ்சிரா வித்வான் மான்பூண்டியா பிள்ளை என்பவரே. இசை என்பது பரம்பரை சொத்தாய் கருதப்பட்டு வந்த காலத்தில், இசைத் துறைக்கு எந்த சம்பந்தமும் இல்லாத குடும்பத்தில் பிறந்த ஒருவர் இசையில் ஒரு புதிய வழியே ஏற்படுத்தியுள்ளார் என்னும் விஷயம் கதைகளில் வருவது போலத் தோன்றுகிறது.